Früher war das Paukenspiel ein „Handwerk” , das als geheimes Wissen weitergegeben wurde. Was die Pauker damals phantasievoll und virtuos aus ihren Noten machten, das verraten Quellen, die Musikwissenschaftler kürzlich aufgespürt haben.
Um den Unsinn der italienischen Paukerei habe ich mich niemals viel bekümmert. Ich paukte hier ganz nach Willkühr…” schreibt 1866 Carl Gollmick, Pauker im Frankfurter Orchester, in seiner Autobiographie. Offenbar prallten damals – wie heute – die Meinungen aufeinander, wie streng ein Musiker sich an den Notentext zu halten habe. Etwa so streng wie Gollmicks italienische Zeitgenossen? Oder andersherum: Hat der Komponist erwartet, daß seine Musik exakt so klingen soll, wie es die Noten markieren – und wie frei ist der Musiker als Interpret?
Ein aktuelles Beispiel ist das Weihnachts-Oratorium, das jetzt in der Adventszeit in vielen Kirchen erklingt. Die Pauke beginnt solistisch mit dem Thema, das der Chor wenige Takte später singt: “Jauchzet, frohlocket”. Doch in den meisten Aufführungen läßt die Vorwegnahme durch die Pauke nichts von einem Jauchzen ahnen: Der Musiker hält sich korrekt an seine “Vorschrift” und setzt im exakten Rhythmus und mit gleicher Intensität die fünf Noten in Töne um. Das mag weitgehend dem Ideal entsprechen, wie es sich hauptsächlich in den mittleren Jahrzehnten unseres Jahrhunderts entwickelt hatte: eine perfekte Wiedergabe des Notentextes – metronomisch genau und ohne willkürliche Ausschmückungen.
Doch das war nicht immer so. Einige Interpreten versuchen deshalb heute, mit der Freiheit zu pauken, wie es etwa zu Bachs Zeit üblich war: Manch einer setzt zum Beispiel vor die erste Note des Weihnachts-Oratoriums einen kleinen “Praller”, um das “Jauchzen” zu akzentuieren – wie es der Chor ja auch tun sollte, spannt mit einem kürzeren und leiseren Praller den Bogen, um vom “froh-” mit viel Energie den Pfeil aufs “-locket” abzuschießen. Ein Anpassen der Lautstärke an die Betonungen auf der ersten und vierten Silbe scheint für ihn selbstverständlich: “Jauchzet, frohlocket”.
Daß der Pauke hier der Vortritt gelassen wird, ist nicht etwa auf Bachs Meinung zurückzuführen, man könne nur mit Pauken jauchzen. Der Thomas-Kantor hat nämlich diese Musik gar nicht extra für den Eingangschor des Weihnachts-Oratoriums geschrieben, son-dern als eine frühere Glückwunsch-Komposition zum Geburtstag der sächsischen Kurfürstin und polnischen Königin Maria Josepha. Der Text zu dieser Geburtstags-Kantate war “Tönet ihr Pauken! Erschallet Trompeten!” Ohne große Änderung konnte Bach diese Musik dem neuen Text “Jauchzet, frohlocket, auf, preiset die Tage” unterlegen, was das starke Gewicht der Pauken und Trompeten bei der Instrumentierung mit erklärt.
Es war damals gang und gäbe, daß der Pauker mit seiner Musikaliät den Notentext gestaltet und ausschmückt. Das geht eindeutig aus Texten hervor, die man mit ein wenig Glück in Bibliotheken finden kann: “Derjenige, der blos die vorgeschriebenen Noten liest, und alles gethan zu haben glaubt, wenn er sie nur rein und im Takt spielt, hat so wenig einen guten Vortrag, als der Redner, der blos deutliche Worte ausspricht, ohne den Ton seiner Aussprache zu verändern. Wer an einem solchen Vortrag ein Wohlgefallen findet, verräth eine gemeine oder unausgebildete Seele.”
Ein hartes Urteil, das Johann Georg Sulzer, Mitglied der Berliner Akademie der Wissenschaften, in seiner “Allgemeinen Theorie der schönen Künste” von 1794 aussprach. Zugleich ist es ein Appell an die Musiker, den auch Johann Ernst Altenburg, Feldtrompeter im Siebenjährigen Krieg, in seinem “Versuch einer Anleitung zur heroisch-musikalischen Trompeter- und Pauker-Kunst” artikuliert: Ein geschickter Pauker kann seine Zuhörer, durch die mannichfaltigen Manieren und Kunstschläge, eine ziemliche Zeitlang in der Aufmerksamkeit erhalten. Das, was diesem Instrumente in Absicht auf die Anzahl der Töne abgeht, weiß er durch verschiedene Schlagmanieren zu ersetzen.” Unter Manieren verstanden die Musiker damals all die Ausschmükkungen, die über den knapp gehaltenen Notentext hinausgingen: kurze Vorschläge vor der eigentlichen Hauptnote, Wirbel mit beliebigem An- und Abschwellen und ähnliches. Solche Künste waren ab dem 16. Jahrhundert als strenges Zunftgeheimnis gehütet, denn alle gelernten Pauker waren Mitglieder der kaiserlich privilegierten Kameradschaft der Trompeter und Pauker, die Karl V. in Regensburg 1528 als Reichszunft “Carolina” anerkannte.
Drei Jahrhunderte lang gab es Paukenunterricht nur hinter verschlossenen Türen. Alle mündlichen oder schriftlichen Anweisungen durften nicht nach außen dringen – eine schwierige Epoche für die Musikwissenschaftler heute.
Die Zunft erlosch in Preußen 1810, in Sachsen kam die Aufhebung des Zunftzwangs 1831. Erst jetzt wurden spielpraktische Einzelheiten preisgegeben, und die Quellen über die “Manieren” in den Jahrhunderten zuvor sprudelten etwas ergiebiger.
Doch bis in die ersten Jahrzehnte des 19. Jahrhunderts hinein finden sich nur äußerst spärliche Äußerungen zu spieltechnischen Fragen, einige wurden erst jetzt neu entdeckt. Sie geben teilweise auch Einblick in den Pauken-Alltag von damals.
So gehörten zu den Pflichten der Pauker auch Dienste beim Landesherrn, etwa bei dessen Hochzeit, wie sie ein Ungenannter 1815 in Weimar in seinen “Curiositäten der phys.-literar.-artistisch-historischen Vor- und Mitwelt” beschreibt: “Da nun in der Schlosskapelle das fürstliche Brautpaar vermählt worden, haben die Fürstlichen Sänger gar schön gesungen ein Tedeum laudamus, und sind dann Ihre Fürstlichen Gnaden unter Vortritt der Trompeter und Pauker zu dem Brautbett gegangen, daselbst hat man sie zusammen gelegt mit grossem Geschall der Trompeten und Pauken …”.
In den Zeiten der Zünfte der “gelernten” Trompeter und Pauker rechneten die (“ungelernten”) Komponisten damit, daß die Pauker – auch beim Spielen von notierter Musik – geschmackvoll die Manieren anbrachten, die sie von ihrem Lehrherrn gelernt hatten. Das heißt, sie hatten vor allem in Stücken “von glänzendem Charakter” mehr zu spielen als das, was notiert war und lediglich als Grundgerüst dienen sollte. “Stüke von pathetischem, großem und ernsthaftem Charakter und Ausdruk, die schwer und nachdrüklich vorgetragen seyn sollen”, also etwa Trauermusiken, vertragen dagegen keine oder nur spärlich verwendete Auszierungen.
Entwickelt hatten sich die Manieren wohl ursprünglich, um bautechnische Unvollkommenheiten der Instrumente auszugleichen: geringere Resonanz wegen kleiner Kessel und dicker Felle. Die Manieren wurden ohne Noten gelehrt – Geschriebenes hätte leicht in falsche Hände geraten können, etwa in die eines “Ungelernten”. Was nicht heißt, daß die Pauker keine Noten gekannt hätten: Von jedem Heerpauker, der Angehöriger der Zunft war, wurde erwartet, daß er notenkundig war und über ausgeprägtes musikalisches Empfinden verfügte.
Manieren und Verzierungen sollen bestimmten Tönen “mehr Nachdruck oder mehr Annehmlichkeit” verleihen. Übertriebenes Verzieren aus Unverstand dagegen trug sicher zu Überdruß und Gegenreaktionen bei, zum Beispiel von Felix Mendelssohn-Bartholdy.
Sein Pauker Ernst Pfund schreibt: “Willkürliche Verzierungen aber wird ein guter Dirigent ebensowenig zulassen, wie Mendelssohn dagegen kämpfte, wenn etwa einmal ein Bassist sich erlaubte, bei einem starken Einsatze den Ton vorzeitig durch zu frühes Aufsetzen des Bogens hören zu lassen. Dergleichen kleine Vorpraller schreibt der Componist schon selbst hin, wenn er sie haben will.”
Auf Unmut stieß im 18. Jahrhundert die Geheimniskrämerei um die Spielmanieren, da “Ungelernte”, die wohl nur einigermaßen das spielten, was die Komponisten zu Papier gebracht hatten, nicht das Klangergebnis erzielten, was man von den “Gelernten” gewohnt war. Im Lauf des 19. Jahrhunderts wurde aus diesen Gründen der Anteil der Improvisation immer geringer, die Freiheit des Paukers immer mehr eingeschränkt: l Nach der Zunftauflösung waren “gelernte” Pauker Mangelware, es mußte mehr notiert werden, was mit dem Ende der Geheimhaltung durch die Zunft auch leichter möglich war. l Die Komponisten wollten außerdem die häufig übertriebene Willkür der Instrumentalisten einschränken.
Dazu kommt, daß bautechnische Neuerungen im 19. die Pauken stark veränderten: Die viel größeren Kessel wurden nach akustischen Gesichtspunkten auf hohe Resonanz optimiert, die Felle wurden dünner, teilweise durch spezielle Kunststoffe ersetzt, die Schlägel wurden wesentlich weicher. Diese Veränderungen gingen Hand in Hand mit einem klangästhetischen – und damit auch spieltechnischen – Wandel: Stand lange Zeit der rhythmische Aspekt im Vordergrund, erhielt die Pauke nun auch klangliche Funktionen.
Seit den siebziger Jahren unseres Jahrhunderts jedoch gibt es eine Art Rückbesinnung. Der österreichische Dirigent Nikolaus Harnoncourt versuchte als einer der ersten, die Musik des Barock mit dem Instrumentarium und den “Manieren” der damaligen Zeit wieder erklingen zu lassen. Inzwischen gibt es “Barockorchester” in vielen Städten.
Besonders bei den Hörnern, Trompeten und Pauken kommt im Zuge dieser Renaissance wieder ans Licht, was in den vorangegangenen Jahrzehnten dem Streben nach möglichst gleichmäßiger Tongebung verlorengegangen war: die für das jeweilige Intrument typischen, geräuschbedingten Nebenschwingungen und die “Manieren” des Paukers – er darf wieder phantasievoll verzieren. Beim Beginn des Weihnachts-Oratoriums ist wieder zu spüren, wie er innerlich mitsingt: “Tönet, ihr Pauken”.
Gute Manieren
Die “Verzierungen”, wie sie in der Zunft Carolina gelehrt wurden, sind unter anderem in George Kastners “Méthode complète et raisonnèe de Timbales” (Paris 1845) aufgeführt und ausführlich beschrieben. Dazu gehören nicht nur rein musikalische Anweisungen, sondern auch schauspielerische, etwa “Hin- und Herbewegen der Schlägel über dem Kopf, Werfen der Schlägel in die Luft …”, was vor allem bei den konservativen (diese Manieren bewahrenden) Deutschen üblich war. In Frankreich dagegen finden sich solche Darbietungen bis Mitte des 19. Jahrhunderts nur noch bei Gauklern auf Jahrmärkten.
Zu den wichtigsten Pauker-Manieren, wie sie in der Zunft gelehrt wurden, gehören: Einfacher Schlag: gleichzeitiges Schlagen mit beiden Schlägeln zur Erzeugung voluminöserer Töne. Vorpraller: ein kurzer, vorauseilender “Wirbel”, um eine Hauptnote besonders zu betonen. Abzugsschlag: das abwechselnde schnelle – und sinnverwirrende – Schlagen mit der rechten Hand auf die linke Pauke und mit der linken auf die rechte – eine Demonstration der Virtuosität des Paukers. Zwei-, Drei-, Vier-, Fünffacher Schlag: mehrfaches Anschlagen – mit Einzelschlägen oder Nachprallern -, gewöhnlich mit der gleichen Hand bei zweifachem Schlag, mit Ablösung der Hände (etwa rechts-rechts-links-links) bei Mehrfachschlägen, zum Ausschmükken einzelner Töne. Übergangsschläge zur anderen Pauke können Bestandteil davon sein. Wirbel: die wichtigste Schlag-Manier. Der Wirbel wurde zu verschiedenen Zeiten und auch örtlich unterschiedlich ausgeführt: Im 17. Jahrhundert wurde er auf zwei Pauken gespielt, den Abschluß bildete ein starker Streich, “wann die Trompeter alle schon aufgehöret”. Im 18. Jahrhundert war der Wirbel ein Nachahmen der Triller auf anderen Instrumenten: Ein Schlägel huschte beim Wirbeln immer wieder auch zur anderen Pauke hinüber, so daß ein Zweiklang entstand. Im 15. Jahrhundert wurde der Wirbel normalerweise nur auf einer Pauke geschlagen. Stets gab es die Möglichkeit, den Wirbel als schnelle Folge von Einzelschlägen (rechts-links-rechts-links …) oder als “Trommelwirbel” (rechts-rechts-links-inks …) zu spielen. Mühlenschlag: ähnlich dem Abzugsschlag, aber auch mit zwei aufeinanderfolgenden Schlägen auf jeder Pauke und mit kreisenden Armbewegungen – besonders beliebt, wenn der Pauker für das Publikum gut sichtbar war und eine Solostelle hatte Kreuzschläge: es gibt zahlreiche Varianten, die alle eines gemeinsam haben – gekreuzte Hände Fantasien: improvisierte Paukensoli, bei denen der Spieler durch Kombination aller erdenklichen Manieren seine Fähigkeiten vorführte – gemeinsam mit Fanfaren Zungenschläge: die Pauke ahmt die Trompeten-Manieren nach (einfache, doppelte, halbe, gerissene oder getragene Zunge), wobei die Schlägel pro Schlag mehrfach auf dem Fell springen können.
Pauken, Trommeln und Trompeten
Nach dem Spruch “auf die Pauke hauen” wird häufig die “große Trommel” als Pauke angesehen. Beide haben zwar bautechnisch einige Gemeinsamkeiten, doch musikalisch sind sie eher Cousinen als Zwillinge: Die große Trommel besteht aus einem zylindrischen Rahmen und zwei darüber gespannten Fellen, bei der Pauke ist das Fell über einen Kessel gespannt.
Die Trommel gibt beim Schlagen ein dumpfes Geräusch von sich, die Pauke einen Ton. Die Trommel ist reines Rhythmus-Instrument, die Pauke wird auf einen bestimmten Ton gestimmt (durch die Spannung des Fells) und hat eine Funktion in der Harmonie der anderen Instrumente. Deswegen treten Pauken fast immer als Paar auf (Grundton und Dominante), in neuerer Zeit zuweilen auch zu dritt oder noch mehr.
In Deutschland sind Pauken um 1500 erstmals nachweisbar. Schon damals wurden sie paarweise benutzt, zusammen mit einem Trompetenchor. Anlässe boten Ereignisse und Veranstaltungen an den Höfen: Ritterspiele und Turniere. Seit dem 16. Jahrhundert hielten Trompeten und Pauken im Theater Einzug, Schau- und Maskenspiele begannen mit einer “Fanfare” von Trompeten und Pauken.
Während die Pauke ursprünglich die Grundstimme und zugleich rhythmischer Impulsgeber in einem Trompetenchor war, wurde sie seit dem 18. Jahrhundert in jedem Orchester bei vollstimmiger Musik verwendet. Sie löste sich im Laufe des 19. Jahrhunderts von den Trompeten und wurde zum eigenständigen Orchesterinstrument.
Harald Buchta
